O ator Sotigui Kouyatê, reconhecido internacionalmente por seus trabalhos junto a Peter Brook, afirma que em seu grupo étnico, no Burkina Faso, existe o costume de, quando na chegada de um forasteiro, as pessoas reunirem-se ao redor dele, para que este conte sua história e sobre o lugar de onde veio e pelos quais passou.
É uma maneira de conhecer o mundo através da experiência de uma outra pessoa, através de seus olhos, através de seus sentimentos ao contar a história.
Aliás, na língua de origem de Sotigui, não há diferenciação filosófico-etimológica entre Teatro e Contação de histórias, essas experiências significando realmente, em português, "conhecer o mundo".
Se voltarmos ao Ocidente, vamos lembrar do gregos dizendo "conhece a ti mesmo". Não podemos esquecer que seu teatro pedagógico é a base para muitas outras teorias de Teatro no ocidente. Mas, com relação à Grécia, é uma outra beleza que se traz aqui: a palavra Teatro.
Esta é derivada de Theatron, "lugar de onde se vê". Logo, percebe-se: a dimensão da platéia já era encarada como essencial ao fenômeno cênico. Claro, posto que os elementos colocados em cena, somente o são a fim de serem mostrados à platéia (independente de serem objetos simbólicos ou de cunho realista). É a ela que interessa o visível do ato cênico. E a Contação de histórias tem muito a ver com isso.
Quebrando os limites da quarta parede, a Contação de histórias vem a se encontrar com o Teatro que conhecemos em uma característica essencial aos dois: o compartilhamento de experiências.
Mesmo que não haja elementos cênicos, que a voz e o corpo sejam os pilares da performance, existe a criação de um espaço cênico subjetivo, aberto às realizações cognitivas de cada indivíduo que forma o ser “platéia”.
E se a quarta parede aqui é citada, não o é em vão: o seu rompimento é afim ao Zeitgeist contemporâneo: o intertexto, o interdiscurso das linguagens artísticas.
Chegamos a um ponto em que, não só em Artes Cênicas, mas também em Artes visuais, por exemplo, os gêneros se cruzam, contribuindo-se mutuamente. Estes cruzamentos permitem uma característica interessante: os gêneros formam híbridos descolantes, ou seja, podem tornar a ser o que eram antes e tangenciarem outros gêneros.
Logo, a transposição da quarta parede de entre atuador (ator e/ou contador) e platéia para além desta, cria um campo em que ambos os papéis aqui citados se interpolem em seus lugares, ora público tornando-se líderes do discurso, ora este devolvendo esse lugar ao atuador.
Porém, subsiste uma questão: tornar o público líder de um processo artístico não é desautorizar a criação individual do atuador? Entramos no ponto mais belo dessa relação.
Não nos enganemos: um espectador, ao se colocar nessa posição, quer, espera, expecta, algo que o alimente de algum modo, mesmo que não saiba que texto e direcionamento cênico o aguardam. O contador de histórias conhece esse fenômeno e vai se utilizar dos quantos fios estiverem disponíveis à essa realização.
Daí a necessidade, e a abertura possível, de se transformar textos, sejam mitos ou literários, a uma poética atual, de acesso franco ao espectador. Similar à pedagogia teatral bretchiana. Se o atuador o faz é por sentir essencial a criação de diálogos, não só entre ele e o espectador, mas entre este e a história, tornando sua figura um meio cênico, assim como um aparato cenográfico o é.
Um ponto importante a se destacar consiste em que criar espaço comum ao espectador e o texto não é de forma alguma transformar a história em algo digerível, digerido, destituindo-a de jogos polissêmicos. Criar espaço comum é considerar o público como capaz de se tornar sujeito no espaço cênico, oferecendo-lhe subsídios, mesmo que apenas de natureza cognitiva, para interferir no apresentado a ele.
A beleza do espaço dialógico está em o próprio indivíduo espectador digerir com seu suco gástrico/cognitivo a história que se medeia a ele. O papel do contador é o de simplesmente criar diálogo, de ser um mediador. Sem ele, o público sai do espaço da história, da contação, o mesmo que entrou. Será mesmo?
Em uma entrevista, Clarice Lispector, quando perguntada sobre o que esperava mudar com os seus textos, disse: "Nada. Não acredito que a Literatura possa mudar nada".
Nada. A história, a Contação de histórias, não muda nada.
Acrescenta. A Contação de histórias (leia-se aqui todos os gêneros cênicos e de outras artes) acrescenta sentidos, percepção, criação.
Principalmente na contemporaneidade, quando a sociedade ocidental oferece ao indivíduo um número ínfimo - contável nos dedos de uma mão, talvez - de ritos de passagem.
Contação de histórias é um rito de passagem. É um lugar, físico e afetivo, seguro, em que o ser é tomado por experiências outras, as quais osmoseifica como suas.
E não era o rito de passagem para os povos antigos um processo de educação? De natureza étnica, sim (como se a ocidental não o fosse); mas de educação, prioritariamente.
Educação étnica, educação estética, educação ética.
Para cada rito, uma história. Cada história uma explicação do universo. Como necessitamos conhecer o mundo a nossa volta ainda nos nossos dias...
Como ainda necessitamos, e não só as crianças, mas os adultos acima de tudo, de reconhecer nas histórias de outros povos espelhos de nós mesmos, independente das cores, deuses e construções que compõem nossas vidas.
Como precisamos perceber a beleza do outro: a beleza da pele, a beleza da oração, a beleza de seus templos.
Como precisamos nos perceber em uma dimensão planetária.
As histórias têm esse poder: transformar diferenças em tolerâncias.
Contudo, há de se alertar: a contação de histórias, ou qualquer outro gênero artístico, enquanto instrumento pedagógico não o é assim para a massificação, mas para a educação do indivíduo.
Esteja direcionada a adultos ou crianças, não se presta a apaziguar os ânimos, ou para criar estados de alegria acéfala, mas para instigar estados de apreciação estética, como os sugeridos por Jauss: poiesis, aisthesis e katharsis.
Sugere-se, no entanto, que esta trindade receptiva seja imagina não de forma linear ou triangular, mas como um círculo, uma espiral, posto que, após katharsis, inexoravelmente poiesis retoma seu lugar reorganizatório, resultado da experiência fruída pelo espectador e, como a própria significação etimológica sugere, constituindo-se como o processo de criação, o indivíduo tomado pelo gênio (re)criativo da obra apresentada a ele, o fruidor que se torna co-autor da história.
Retomamos, finalmente, a idéia anterior: o espectador, ao se colocar nesta posição espera, expecta, por algo que o alimente. Expecta pelo fenômeno, isto não para a pedagogização de seus sentidos, mas para a educação destes. E nesta educação, o educador é ele mesmo - o indivíduo se torna sujeito de sua trajetória educativa.
Nesse espírito, a linguagem da contação de histórias se insere na contemporaneidade como um espaço interdisciplinar, ou até mesmo transdisciplinar, em que as experiências trazidas por outras histórias vão se mergulhar com as dos próprios contadores, com a dos próprios participantes-ouvintes, abrindo campos largos de percepção, emergindo uma proposta de mediação cênica com o público, seja essa mediação/participação introjetada ou extrínseca, objetiva ou subjetiva.
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